唐宋号称“八大文家”，而后世尤崇韩、柳、欧、苏。其中道理，当有专家深入分析。若以知、感兼擅为多才的标准，来权衡“八大”，则苏洵与曾巩质胜于文，几无美文可言。苏辙最敬爱兄长，也确有几篇传世的感性美文，亦能诗，堪称多才。剩下一个王安石，能文之外，兼擅诗词，当然称得上多才。不过就文论文，他笔下的感性固然胜于老苏与曾巩，但比之“四大”，却也较为质胜于文。拿《游褒禅山记》跟《石钟山记》来比，两篇都是游记，也都借题发挥，议论纵横而达于结论。然而借以发挥的那个“题”本身，亦即游山的感性部分，则苏轼的文章感性强烈，如临其境，显得后文的议论真是有感而发；王安石的文章却感性平淡，未能深入其境，乃显得后文的议论滔滔有点无端而发。总而言之，苏文的感性与知性融洽，相得益彰，王文的感性纤弱，衬不起知性。
因此我不禁要说，同样是散文家，甚至散文大家，也有专才与通才之分。专才或偏于知性，或偏于感性，唯有通才始能兼擅。以此来衡量才之宽窄，不失为一种可靠的标准。例如苏轼，在论人的文章里，其知性与抒情的成份尚有浓淡之分：《晁错论》几乎不抒情，至于《范增论》《贾谊论》《留侯论》，则抒情成份一篇浓于一篇。《方山子传》又别开生面，把抒情寓于叙事而非议论。至于《喜雨亭记》《凌虚台记》《超然台记》《放鹤亭记》《石钟山记》等五记，却又在抒情文中带出议论，其间情、理的成份虽各不同，但感性与知性的交织则一。更多姿的该是赤壁二赋：两篇都是抒情文，但是前赋在饱满的抒情之中，借水月之喻来说理，兼有知性；后赋却纵情于叙事与写景，纯是感性。苏轼兼为诗宗词豪，姑且不论，即以散文一道而言，其才之宽，亦不愧“苏海”。
自从新文学运动以来，散文一直是文坛主力，虽然不如诗与小说那么勇于试验而变化多端，却也不像这两种文体那么历经欧风美雨而迷惑于各种主义、各种派别。散文的发展最为稳健，水准最为整齐，而评价也较有共识。在所有文体之中，散文受外来的影响最小，因为它原来就是中国古典文学的主力所在，并且有哲人与史家推波助澜；而在西方，尤其是到了现代，它更是弱势文化，不但作家逐渐凋零，连评家也不很重视。和诗、小说、戏剧等文体相比，散文的技巧似乎单纯多了，所以更要靠文字本身，也更易看出“风格即人格”。
新散文中当然也有知性与感性的对比。如果哲学家、史学家、教育家、社会学家等等人文学科的学者，甚至报刊的主笔、专栏作家等等，笔下兼具文采，则其文章应该算是广义的知性散文，而且当然言之有物。可惜一般文艺青年所见太浅，品味又狭，不免耽于感性，误会软性的散文才是正宗的散文。其实文学评论如果写出了文采，塑造了风格，像《文心雕龙》《人间词话》那样，其本身也可以当作品来观赏。我在高中时代苦读冯友兰的《人生哲学》，不太能够领会，嫌其文体有点不新不旧，不文不白。后来读到罗家伦的《新人生观》，费孝通的《重访英伦》，便欣然有所会心。但是给我启发最大的，却是朱光潜的《给青年的十二封信》与《给青年的十三封信》。这两本文艺欣赏的入门书，流行于三四十年代，很少人把它当做知性散文来读。我这位高中生却一丝不苟地读了好几遍，不但奉为入门指南，更当做文字流畅、音调圆融、比喻生动的散文来体会。
俗语说得好，“惟大英雄能本色”，所谓艺术的生活就是本色的生活。世间有两种人的生活最不艺术，一种是俗，一种是伪君子。“俗人”根本就缺乏本色，“伪君子”则竭力遮盖本色。
朱光潜的文章，早在60年前竟就写得如此清畅自然，颇为可贵。日后我自己写起知性散文来，不仅注意要言之有物，更知道要讲究节奏与布局，正是始于孟实先生的启蒙。
至于感性的散文，当然应该求之于当行本色的散文家。许多人很自然就想到了徐志摩，想到他的诗情画意。徐志摩原是诗人，下笔自然富于诗情画意，以散文艺术观之，其胜正在抒情、写景，《我所知道的康桥》可以印证。此文颇长，共分四段。就首段的缘起、次段的说理看来，叙事平平，议论也欠警策，均非所长；一直要等到后两大段描写康桥景色，并引发所思所感，才能读到十足的美文。更长的一篇《巴黎的鳞爪》，缺乏知性来提纲挈领，失之芜杂，感性的段落固多佳句，但每逢说理，便显得不够透彻练达。这是我读韩潮苏海时未有的缺憾。
这种缺憾，见之于另一位诗人散文家的感性散文，情形恐怕更甚于徐志摩，那就是何其芳。其实，早期的散文家里，感性散文写得最出神最出色的，恐怕得数名气不及徐志摩而夭亡却更早的一位作家——陆蠡。在抗战期间，他被日军逮捕，继而杀害，成为早期新文学莫大的损伤。陆蠡的独创在于断然割舍冗文赘念，而全然投入一个单纯的情境，务求经营出饱满的美感。也许议论亦非他所长，但是他未曾“添足”，所以你也捉不到他的短处。例如《贝舟》一文，破空而来，戛然而止，中间的神秘之旅原来是一场白日梦。此文幻而似真，叙事、写景、笔法都飘逸清空，不像徐志摩那么刻意著墨，已经摆脱了写实的局限。《囚绿记》里，一个寂寞的人把窗外的常春藤牵进房来，做他的绿友，终于怜其日渐憔悴，又把这绿囚释回。不待细赏本文，仅看文题，已觉其别出心裁了。最出神入化的一篇《谶》，只从一丝萦念的线头，竟抽出了一篇唯美而又多情的绝妙小品。且看下面所录怎样无端地破题，才一转瞬，方寸之间早已开辟出如何的气象：
曾有人惦记着远方的行客，痴情地凝望着城际的云霞。看它幻化为舟，为车，为骑，为舆，为桥梁，为栈道，为平原，为崇岭，为江河，为大海，为渡头，为关隘，为桃柳夹岸的御河，为辙迹纵横的古道，私心嘱咐着何处可以投宿，何处可以登游，何处不应久恋，何处宜于勾留，复指点着应如何迟行早宿，趋吉避凶……
陆蠡不愧是散文家中的纯艺术家，但仅凭如此的美文，却不能充分满足我们对散文情理兼修，亦即文质彬彬的要求。于是我们便乞援于“学者的散文”。
这名称有点望之俨然，令人却步，其实不必紧张。此地的学者当然不是食古不化、泥洋不通的学究学阀，而是含英咀华、出经入典、文化熏陶有素，却又不失天真、常保谐趣的从容心灵。这种心胸坦对大千，以万象为宾客，富于内者溢于外，写散文小品，不过是厚积的学力、活泼的想象、敏锐的观察，在沉静中的自然流露，真正是“风格即人格”，一点做不得假。不过学者所长往往正是所短，因为博极群籍之余，每一下笔，那些名句常会不招自来，如果才气不足以驱遣学问，就会被其所困，只能凑出一篇稳当然而平庸之作。所以愈是学富，就更必须才高，始能写出真正的学者散文。
学者的散文当然也要经营知性与感性，更常出入情理之间。我曾经把这种散文叫做“表意”的散文，因为它既不要全面的抒情，也不想正式的说理，而是要捕捉情、理之间洋溢的那一份情趣或理趣。如果文章的基调在感性，例如抒情、叙事或写景、状物，则其趣味偏于情趣：梁实秋的《雅舍小品》属于此类。如果基调是在知性，在于反复说明一个观念，或是澄清一种价值，则不论比喻有多生动，其兴会当偏于理趣：钱锺书的《写在人生边上》有不少小品属之。这里面的消长微妙交错，难以截然区分，但仍然可以感觉。《雅舍小品》的知性较少，而且罕见长篇大论。梁实秋来台后仍保存这种作风，例如：
家居不可无娱乐。卫生麻将大概是一些太太的天下。说它卫生也不无道理，至少上肢运动频繁，近似蛙式游泳。
这当然是一种情趣，因为蛙式游泳的妙喻是感性的。反之，下列这一段摘自钱锺书的《吃饭》，尽管也有妙喻，但由于旨在说明观念，其妙却在理趣：
吃饭有时极像结婚，名义上最主要的东西，其实往往是附属品，正如讨阔佬的小姐，宗旨倒并不在女人。这种主权旁移，包含着一个转了弯的不甚素朴的人生观。
不过，钱锺书毕竟是《围城》与《人兽鬼》的作者，除了王尔德式的理趣之外，当然也擅于感性的抒情，《一个偏见》的这一段足以证明：
每日东方乍白，我们梦已回而困未醒，会听到禽声无数，向早晨打招呼。那时夜未全消，寂静还逗留着来庇荫未找清的睡梦。数不清的麻雀的呜噪，琐碎得像要啄破了这个寂静；乌鹊的声音清利像把剪刀，老鹳鸟的声音滞涩而有刺像把锯子，都一声两声的向寂静来试锋口。
17世纪英国玄学派诗人，如邓约翰与马尔服，好用几何学的圆规、角度、线条等知性意象来比喻感性的爱情，中国作家却擅用感性的风景来象征文化与历史。比梁实秋、钱锺书晚出三十多年的余秋雨，把知性融入感性，举重若轻，衣袂飘然走过了他的《文化苦旅》。他在《三峡的起点》这么说：
白帝城本来就熔铸着两种声音、两番神貌：李白与刘备，诗情与战火，豪迈与沉郁，对自然美的朝觐与对山河主宰权的争逐。它高高地矗立在群山之上，它脚下，是为这两个主题日夜争辩着的滔滔江流。
